Niño Blando

Rafael Soldi en conversación con Luisebastián Sanabria

Luisebastián Sanabria: Quisiera comenzar con CARGAMONTÓN, la serie de fotograbados con los que empieza la exposición. Leí que el origen de esas imágenes es la web donde encontraste videos filmados por estudiantes durante los juegos de fuerza en el patio del colegio [un tipo de juego brusco adolescente que termina en una montaña de personas y que, en Perú, se conoce coloquialmente como “cargamontón”]. Después seleccionaste ciertos fotogramas, que fueron grabados en placas de cobre e impresos en papel. Cuando vi las imágenes, lo primero en lo que pensé fue en los inicios del cine mudo. Pensé en quienes estamos del otro lado de la pantalla —los espectadores—, imaginando las voces, creando la narrativa, ampliando el encuadre. Pensé en los estudiantes amontonados como las personas que salen de trabajar en el documental mudo La salida de los obreros de la fábrica Lumière de Lyon [Louis Lumière, 1895]. Tus imágenes muestran un contacto humano repetitivo muy similar: un cuerpo sobre otro, encima de otro, en un plano horizontal. Si hacemos zoom en la toma de la fábrica de Lumière, también podemos ver la manera en que esos cuerpos se acumulan a través del movimiento colectivo, saliendo del mismo lugar, esta vez en un plano vertical.

Antes de elegir tu secuencia de imágenes silenciosas, volviste a contextualizar el contenido del video para cambiar la forma en que lo percibimos. Tu gesto nos dice: “Aquí hay algo más allá del juego brusco”. Así que mi pregunta es la siguiente: ¿qué hay detrás de la decisión de reorientar la mirada del público respecto de la naturaleza del cargamontón?

Rafael Soldi: El cambio en la mirada es uno de los aspectos más importantes de esta obra y opera en varios niveles distintos. En primer lugar, el hecho de que estos “juegos” se hayan filmado y publicado en Internet superpone una mirada externa a un acto que, de otro modo, sería privado; suma un elemento de vigilancia y difusión que no existía cuando yo era estudiante, ya que no llevábamos encima dispositivos de grabación. Algo que solo existía en mi memoria ahora puede ser objeto de observación para una persona ajena al juego.

Por otro lado, yo intervengo las grabaciones; busco en ellas momentos específicos, llenos de matices, para que funcionen como representantes de mis propios recuerdos y experiencias de esos acontecimientos. Busco momentos que confundan la mirada del público, con el fin de obligar a cada persona a considerar cómo los prejuicios individuales pueden influir en su manera de interpretar la evidencia que tienen delante. Me interesaban esos momentos en los que se desdibuja la línea entre lo violento y lo lúdico, lo agresivo y lo sensual. Mi intención es invitar a las personas que contemplen mi obra a tomar esa decisión por sí mismas, a proyectar su propia mirada.

Mientras recordaba la dinámica de este juego agresivo, detecté el momento en que empecé a encarnar mi identidad queer y a aceptar mi atracción por mis compañeros de clase. Así, el cargamontón pasó de ser una interacción opresiva a ser una oportunidad para experimentar intimidad y conexión, para sentir el tacto de otros en mi piel, para verme envuelto en la respiración y el sudor de nuestros cuerpos, desplomados unos sobre otros.

Me gusta pensar que esta acción y las grabaciones disponibles son como un yacimiento arqueológico de cierto tipo de masculinidad. En su excavación, encontré vestigios de realidades paralelas, que son emblemáticas de la existencia queer en los espacios cotidianos de violencia. La experiencia que para algunos resultaba normal, lúdica y, en gran medida, trivial, a mí me parecía aterradora, erótica y traumatizante.

Lo complicado es que, en realidad, es a través de interacciones violentas que muchas personas queer encuentran afecto e intimidad; corremos el riesgo de normalizar ese tipo de relación como el precio que debemos pagar por la posibilidad de conectar con otras personas. Pero lo más importante es que me quedó claro que la epidemia de la falta de contacto afecta a todos los hombres y que, en palabras de Barbara Kruger, “construimos intrincados rituales que nos permiten tocar la piel de otros hombres”.ⁱ Es por ello que reoriento la mirada hacia esos momentos, hacia esos instantes que revelan las grietas que existen en los cimientos de esos rituales.

LS: Claro, es cierto que, antes de preguntarnos qué son y de dónde vienen las imágenes de CARGAMONTÓN, lo primero que sucede es la reactivación de la memoria. Hay una confrontación entre nuestros recuerdos del colegio y las imágenes que encontraste en la web. Volvemos contigo al aula de clase, al patio central, para darnos cuenta de que las dinámicas entre varones, durante la adolescencia, permanecen intactas. Las imágenes de la web no tienen ninguna marca temporal que nos permita decir que son del 2000 y no, por ejemplo, de los ochenta. Es evidente la perpetuación del juego, la repetición de los actos que configuran el género, transversal e indistinta del lugar donde hayamos estudiado.

Pienso ahora que CARGAMONTÓN también nos invita a escuchar las imágenes, y lo confuso que puede ser reconocer si el sonido de la boca abierta es de placer o de dolor, si el contacto entre los cuerpos es forcejeo o son caricias. Sin embargo, ese silencio de las imágenes nunca es absoluto ni mucho menos existe cuando se está en un espacio como el del colegio. De frente a CARGAMONTÓN está boca a boca, un inventario de palabras que has ido recopilando, que reescribes a mano alzada y con tinta para esta exposición. ¿Podrías hablarme acerca del problema del lenguaje que, en boca a boca, termina siendo un poema?

RS: La lengua es sí misma una entidad subjetiva y en constante cambio. Muchas personas la consideran una institución, pero constantemente van surgiendo palabras nuevas. Las palabras mutan y cambian de significado a lo largo del tiempo; hasta se ponen de moda y luego caen en el olvido. Empecé a comprender mejor todo esto cuando emigré a Estados Unidos y comencé a pensar en dos idiomas. Tenemos una relación tan estrecha con la lengua materna que es difícil separarse de ella. Pero esa fluctuación entre los dos idiomas generó una distancia que me permitió analizar las palabras y sus significados de una manera más crítica y flexible.

Hubo momentos en los que sentí que estaba perdiendo el español, pero aún seguía teniendo dificultades con el inglés, y me sentí huérfano entre los dos idiomas. De esa dinámica surgieron “errores” o malentendidos que, con el tiempo, generaron palabras inventadas o pequeños poemas involuntarios. Empecé a sentir cierta libertad frente a los límites impuestos por las estructuras del lenguaje, una especie de acercamiento a un lenguaje liminal propio que se adapta a la fluidez de las identidades queer.

También me di cuenta de que el poder y la violencia forman parte de la trama del tejido conectivo de la lengua y de que con realizar unas simples intervenciones se podía reducir esa violencia y desarmar ese poder, es decir, queerizar la lengua. Por ejemplo, inventar una traducción incorrecta al inglés de la afirmación en español “sí, sí” que sea “sissy” (maricón), ya que se pronuncian de forma casi idéntica. Como en CARGAMONTÓN, la lectura de las palabras depende del sesgo de quien las lee. Ciertas palabras de la instalación son pequeños regalos para aquellas personas que puedan entenderlas.

LS: Es otro juego: tienes la oportunidad de hablar, de elegir un idioma, y tú, por el contrario, decides estar “in-between”, usar dos lenguas. El resultado de esa mixtura es una voz enrarecida para la que ninguna palabra es solo una. Esas dobles palabras están en las paredes de la galería, como en los renglones de un cuaderno, construyendo los verbos quebrados de un poema que escribe ese niñx, quien en la obra anterior jugaba al cargamontón y sentía deseo.

A medida que recorremos la exposición notamos que hay una continuidad entre las piezas, es el mismo cuerpo. Por eso me gustaría mencionar que mientras el público ve CARGAMONTÓN y boca a boca escucha un sonido que viene de la sala más grande. Cualquiera de nosotrxs podría identificarlo, decir desde lo lejos que son golpes o la agitación del cuerpo al correr. Así entramos anticipadamente a Niño Blando, la videoinstalación, dividida en tres canales, que le da el nombre a tu muestra. En la proyección diez estudiantes juegan al fútbol, al pulso, al chicote y, esta vez frente a la cámara, marchan. Ellos no están en el colegio, pero saben, por costumbre y por instinto, cómo jugar. Quiero preguntarte por la duración de esas acciones, ¿qué pasa cuando el juego termina?

RS: Por supuesto. Como en las últimas obras que analizamos, esta pieza nace de los recuerdos, pero luego encuentra su propio lenguaje. Y ahí va surgiendo un patrón, ¿no? El proceso de filmación, el experimento que llevamos a cabo en el estudio, es tan importante como la instalación final, o incluso más. Estaba muy nervioso antes del rodaje; era difícil producir una obra audiovisual sin guion ni narrativa lineal que guiara el proceso. Nunca me interesó hacer una dramatización de mi experiencia ni una interpretación teatral de mis recuerdos. En su lugar, lo que hice fue utilizar mis recuerdos para llamar la atención sobre ciertos rituales que, en mi opinión, funcionan como herramientas en la construcción de la masculinidad patriarcal y los presenté como puntapié inicial más que como un guion. Les pedimos a los chicos que interpretaran cada concepto en vez de actuarlo, haciendo uso de sus propios cuerpos y vivencias.

Incluso durante ese proceso las diferencias se hicieron palpables. Cuando llegó la hora de hablar de la masculinidad, me di cuenta de que los chicos que se identificaban como queer disponían de un vocabulario increíble que les permitía expresar los diversos matices del tema y de sus propias experiencias con gran claridad. Por el contrario, cuando se trataba de indicaciones que exigían jugar a lo bruto, los chicos que se identificaban como heterosexuales solían sentirse más cómodos. Quiero destacar que esta observación no es categórica; hubo algunas zonas grises en estos comportamientos.

Recurrimos a dos estrategias que considero importantes. En primer lugar, les exigimos a los chicos que sostuvieran las acciones durante extensos períodos con el fin de romper la “fachada actoral”. Queríamos llegar al momento en que sus comportamientos empezaran a sentirse auténticos, lo que, a menudo, implicó llevarlos al límite para revelar su fragilidad. La segunda estrategia fue filmar en secreto mucho antes y mucho después de llamarlos a la “acción”. De esta manera, logramos captar momentos vulnerables después del juego y la lucha. Muchas veces, cuando pensaban que ya no estábamos filmando, se desplomaban en el suelo para descansar, apoyándose unos sobre otros en un contraposto colectivo que casi respiraba como si fuera un solo cuerpo. En ese momento, sentí que tenía ante mis ojos la versión del cargamontón que siempre anhelé de chico. Esos momentos intermedios, fuera de guion, son lo que buscaba y lo que esperaba poder documentar.

LS: Sí, tienes razón, en la videoinstalación se revela el artificio de las acciones, de las posturas, al mismo tiempo en que las enterneces. Cuando el cuerpo de los chicos pierde tensión es cuando verdaderamente se abre y es vulnerable. Creo que es ahí donde aparece esa pulsión de la que tanto has hablado, de las implicaciones de sentir, de jugar diferente, de ser unx otrx en ese montón, dentro del escuadrón. Eso me lleva a hacerte la última pregunta, a propósito del título de tu exposición: ¿Quién es el Niño Blando?

RS: El niño blando soy yo, pero también tú, y cualquiera que se identifique de esa manera. Siempre me resultó curioso que en Perú usemos la palabra maricón para referirnos a una persona cobarde. Y, sin embargo, no se me ocurre nada más valiente que encarnar una masculinidad blanda, que atreverse a habitar un cuerpo abierto y vulnerable, como tú dices, en un mundo que castiga esa forma de ser.

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Luisebastián Sanabria (nacido en 1991, en Colombia) es artista visual y autor de Sé Huir (Dos Filos, 2020).

ⁱ "Sin título (Construyen intrincados rituales)". Obras de la colección, Museo de Bellas Artes de Boston. Consultado el 23 de mayo de 2023: https://collections.mfa.org/objects/35582.